Editions of the Difference
National theatre Lille Tourcoing Area North-Not of Calais
This text is the transcription of an intervention made by Jacques Derrida on October 20, 1991 with (the Metaphor) during a meeting entitled: The unstageable one, the secrecy, the night, the foreclosed one. It is published jointly by the review Lieux extremes.
Philosophy and the theatre are dependent in a turbulent affinity and insistente: don't these two experiments privilege a certain authority of the presence and visibility? Authority of the glance, authority of optics, authority of eidetic, the theôrein, the theoretic one. This privilège of the theory which one associates régulièrement, wrongly or rightly, philosophy, it is to see it, contemplate it, look at it. From the Platonic eidos to the object or modern objectivity, philosophy can be read - not only but easily - as a history of the visibility, interpretation of the visible one. Here is thus a destiny that philosophy divides since its origin, in a conflict way sometimes très, with arts of visible and with a certain theatre.
But if, since always the invisible one the visible one works, if for example the visibility of the visible one - what makes visible the visible thing - is not visible, then a certain night comes to dig of abyss the presentation even the visible one. It comes to leave place, in the representation of oneself, the repetition of oneself, with this word essentially invisible, come from the lower part of visible, like the Jew of Marie Tudor in the setting in scène of Daniel Mesguich, who, in the place of the prompter, came to blow to put fire at the visible one. It would thus be a question of leaving the place with invisible in the heart of visible, with the nonthérisable in the heart of theoretical, nontheatrical - as with the blow of theatre - in the heart of the theatre.
From this authority of the glance, of what it underlies, we could follow a series of analogies between theatre and philosophy. In this respect Daniel Mesguich proposes, as well in his book the eternal éphémère as in his theatre, of the places of resonance where to hear and think the relationship between the theatre and philosophy.
First of all, Mesguich is one of these paradoxical inventors who can make book, or of a book, a scène, "a theatrical volume"; and constantly () to recommend and in a complicated way the book. It plays an alliance of the theatre and book: against the image, a certain interpretation of the image. Its theatre is iconoclast in this direction, it plays against the image. Rather against the images which, in a media form, seize a certain public space today. Naturally the book about which it speaks is not a closed totality, but it is necessary already to be attentive so that this alliance of the theatre and the book can generate reversals of prospects, in the idea that we have relationship between theatre and philosophy.
In the eternal éphémère, Daniel Mesguich outlines and, there, of manière more easily locatable, two partial analogies between theatre and philosophy. The première, we can hear it dasn the trace of what I suggested at the beginning, i.e. of a certain authority of the glance:
The paradox is with the theatre by no means contingent, it is - the impurity of its ingredients there obliges - essential and necessary. If philosophy ets bein a thery of all the theories, it is also a theory of itself, says one. If the theatre is well a setting in scène of all the settings in scène, then it is also a setting in scène of itself.
Daniel Mesguich underlines this paradox which links the theatre and philosophy - all while losing them vertiginously - by which one and the other try to think and to represent themselves, of métaphoriser. Philosophy in and of philosophy, theatre in the theatre, theatre exhibant the theatre then concealing thus its own visbility, burning it and consuming it, so to speak.
The second of these analogies would relate to the compared orders of the philosopher and the man of theatre:
... the philosopher, the writer, the painter the sculptor, even the scenario writer leave a work. They can be allowed not to be "men of the siècle". The theatre which plays, if one neut, between journalism and the work which lasts, does not allow, or so much indirectly that that becomes negligible, of speaking "at tomorrow". Like the philosopher, the man of theatre is not the man of the siècle. But it is not, him, man of work. Because it is only listening of that of the others, there remains with orée of work: it is après and before it.
It would be necessary here to agree on the term of work, to hear the spacing that this word produces in itself according to whether it indicates the act of the implementation, to work it, or the opus which results from it, in remainder or falls down about it. Because one could be tempted to say the opposite: the philosopher is not as a such man of work, and on the other hand the man of theatre implements the work, which does not exist out of its setting in scène, i.e. implemented.
For my part, acting of theatre and philosophy, and a certain divorce whose repercussion will have perhaps been all the history of the Occident, its philosophy and its theatre, I would like "ici-maintenant métaphoriquement" to retain only one hearth, which a scène or an act of this long dramatic, I would like to make it because of the one of the thèses which gave me to think more in the book of Daniel Mesguich, namely the question of the sacrifice.
Since Nietzsche, at least, one often repeated that philosophy started with the end of a certain tragedy. As if Socrate and Plato had driven out Sophocle, Eschyle and Euripide, as they "had driven out the poète of the city". The philosophical speech would have killed the scène and energy even tragedy, it would have alleviated it, which returns to the mêeme. I cannot engage in this immense debate. I would like only at the same time to narrow it and complicate it around the reason for the sacrifice. With him, we will join for a share one of the titles of this meeting: "the night, the secrecy, the foreclosed one". The "foreclosed" term does not only indicate excluded, not dissociated, which is put at lécart, with the outside, or which cannot return, but also often sacrificed, the scapegoat, which one must put at death, expel or draw aside, like the absolute foreigner whom one must put outside so that the inside of the city, the conscience or ego identified in peace. It should be driven out the foreigner so that membership, identification and appropriation are possible.
In this direction, the sacrifice is constitutive of tragic space. And one could think that in his war with the theatre, the philosophical speech put an end to the tragedy, drove back in any case, thus inaugurating, like that was often said, the comedy or the novel. Or, thing more complicated but by no means excluded, sacrificed the sacrifice, i.e. made the economy of the sacrifice. To put an end to the sacrifice is however not très simple. One can put an end to the sacrifice by sacrificing the sacrifice, while making him undergo und change or an additional interiorization, and so that some can be tempted to think that the sacrificial structure remains nevertheless dominant in the speech more dominating of the philosophical tradition. Far philosophy put an end to the sacrifice, or precisely because it believed to put an end to it in the Greek tragedy, it would have done nothing but carry in it, in another form, the sacrificial structure.
However on this Mesguich point two thèses proposes. The première: The tragedy does not take place with the theatre but it is brought into play. It would have to be taken again the distinction that it makes between two kinds of events: one, like have-place, the other, like setting concerned. Daniel Mesguich writes this:
Tragedy
Tragos, goat, and ôidê, song.
Was the tragedy the beautiful song which accompanied the ritual sacrifice by a goat to the festivals of Dionysos, or the atrocious song of this goat at the time when the weapon transpierced it? Or the impure agreement of the two songs? Side of the Greeks it had only symbol there; side of the goat...
The tragedy, it is losque one, torture victim, really howls "NOT!", whereas others, spectators, hear only the mélodieux slope of "NOT!", dance on this "music", or applaud. The true tragedy never takes place with the theatre. At the theatre, the tragedy is brought into play.
The tragedy would not take place with the theatre, it would not be the thing of the theatre, the present of the theatre, in any case it would not be the event like have-place. The other thèse - and chacque thèse determines a type of theatre, a theatrical school - supports that there would be an enormous difference between the sacrifice and the theatre. This thèse theatrical, the blow of theatre of this thèse interests me because it opère a chiasmatic kind of inversion with philosophy. Previously, we regarded philosophy as the end of the tragic sacrifice; it would remain more sacrificial than it in general is said; now, on the contrary, it is the theatre thus interpreted, bringing into play the sacrifice, which achève the sacrifice itself. The sacrifice which one assigned with the theatre passes on the side of philosophy and the roles are thus reversed. Daniel Mesguich opens on this subject an interesting way in a titrated passage:
Even the lamb
The actor, offered, is not however a Christ who, filling "with her body the failures of the written law", achieves it, the achève finally, finishes it. With the theatre, it is infinitely temporarily that the body is involved in the faults of the writing: there for the actor it is finished, nobody does not die, it was for laughter, it will be necessary to return, incessament.
The theatre is "confrontation erotic" but nonfinal, nonsuicidal, nonchristic, "between the body of the Son and the law of Père". The actor not like expiatory victim, scapegoat, but as that which plays the victim; who plays, in front of everyone, with the law. That which monkey the goat. With the theatre, at the end, Isaac, Abraham and the lamb relèvent themselves and greet.
This suspense of the sacrifice, this setting concerned in the place of what takes place, supposes a strange institution, which at the same time ensures the setting concerned, puts itself concerned and désinstituionnalise, each time, each day, with each première. It is one of the differences with philosophy, at least with this philosophy which, since the XIXe siècle, defines the concept of Western University. The question of the institution, which is dissociable among all those that we have just seen, is also considered by Mesguich:
The theatre, like the University, holds a speech, proposes an interpretation but, with the difference of the University, is never held, does not leave it there, y adhère only provisiorement. For a certain University, it is the supreme crime.
Further, Mesguich will evoke a double constrainte, the double law which binds the setting concerned theatrical to the institution, and thus with the authorities. It is necessary á the time to be warned against the institution and to keep it; it is necessary to keep the memory but to give unceasingly concerned the erection which it constitutes. The institution has dependent part with the memory, with what is kept, it is a reserve of time, certainly, but also what fossilizes or reduces, is simplified, condensed, hardens and set up.
There is several manières to think the unstageable one of the theatre. It is initially the night, the visibility of the visible one. The visibility is night, the diaphanous one is not seen, it through what one sees, which burns the visible one. There is however another manière to think the unstageable one, not simply in the form of what, making possible the representation, is not presented, but as what is excluded, marginalized, censured, repressed or driven back forever. We should not forget that repressed (with the political direction) or censured (within the meaning of unconscious repression) only one topic displacement undergoes; the censure, with the direction psychoanalytic of the term, aneantit not the memory, it moves of a place in another, it puts in reserve, it métaphorise and métonymise but it does not destroy. However we could wonder whether there is not a radical destruction of the memory, a fire which would come to incinerate the memory without leaving traces. Then the unstageable one or the imprésentable any more what is excluded or prevents from being lá, simply would not be moved or is off-set, but what is imprésentable because absolutely flaring by fire.
In the eternal éphémère Mesguich proposes what it calls a spectacle of repression, with all the directions of the term, political repression as well as psychic, a spectacle which would not only come to raise this repression, but which would deliver a presentation, a connection or a representation of repression. That appears paradoxical and impossible, but it is a theatre of the paradox which it proposes to us. In the stage performance, the nonrepresentable one, the rreprésentable, because driven back, would come to remember. It is acted as a direction of a theatre of repression.
But if the art of the theatre were that of warping as much that that of devoilement [ thus of the truth like not-truth, or truth of the not-truth ]? And if it also éait with the spectacle of the repression which one invited the City?
Repression á work; the "quoted" term comes to stress that it is indeed a political stake in this monstration without monstration of repression. This setting in scène of repression is not a simple lifting of repression, a simple release, a setting á naked of what is imprésentable. It acts of a paradoxical presentation of the imprésentable "like such". "as such" phenomenologic must be affected here of an essential modification.
There is in the work of Mesguich an interpretation of theatrical temporality, i.e. present or of what règle not over the present, a call with a kind of theatrical moment which of some manière does not belong to temporality.
This report/ratio at time is described in various forms throughout the eternal éphémère. One is often tempted to think the theatre like art of what, undoubtedly prepared by the repetitions, takes place only once properly. That is to say at the same time a première and a dernière time; what gives him this double at the same time morning face, Eastern or archaeological and autumnal, melancholic person, Westerner, twilight or eschatologic. One of the most provocative aspects of the theatre of Mesguich, it is - with counter-current of the doxa - to think that the theatre has as a gasoline a certain repetition. Not the repetition which prepares the première, but a repetition which divides, which digs and makes emerge the single present of the première time. The presentation not like representation of a modèle present elsewhere, like would be an image, but the presence a première and single time like repetition.
Far from weakening it, this structure of repetition intensifies on the contrary the experiment of irreplaceable the première time, of the single event which occurs each time on the plate a setting in scène implements and that occurs the theatrical act.
This strange experiment of the repetition is memory; however all appears new, inaugural to with it, inanticipable; almost as surprised and surprising as an event. It is the event as repetition which we must think of the theatre. How a present in its freshness, in its irreplaceable crudeness of "ici-maintenant", can be repetition? What has to be the time of the experiment and the time of the theatre so that that is possible? In a vocabulary borrowed from Levi-Strauss where the vintage sometimes gives to understand cruelty, Daniel Mesguich describes the things as follows:
The only believed thing, with the theatre, it is that it takes place in front of you; all the remainder, it is heated. The theatre returns the past at the present, and, at the same time, it makes hear all that, in what we held for the present, was repetition. The theatre tightens us, in what occurs for the première time, which was already occurred. And, of this gift, this tended present, this offer in tension, it makes a spectacle, vintage and already cooked...
And elsewhere in a titrated passage:
Cruelty does not exist
Never there is theatre if there are only one time. The theatre, always, is given in series - and that, even if the actors play only one representation of the piéce. In each representation its essential repetition vibrates. In any representation sing all the representations, its themselves passed and to come. Each one is running away, continuation and variations, resumption, creepage distance in front of that which it précède, derrière that which follows it. A theatrical demonstration and only one - orgy, crudeness: cruelty - would imply totality, plenitude, the irreversibility. A theatrical demonstration and only one would not be theatre: it would take place.
To think the theatre is then to avoid all the cooked speeches, i.e. nothing to sacrifice what makes our single and singulière presence, while presenting to it the memory, the otherness, the show, the répetition, the repetition which constitutes it and which die-presents it by representing it in advance. To think on the plate means this incredible space where the knowledge cannot decide on what is the present. Of what is present on the scène under its coat of visibility. Similar in that in Marie Tudor and Jane Talbot in the work of Victor Hugo, incompetents to distinguish as for the subject which they saw or believed to send to death.
All the pièce of Victor Hugo, as we could yesterday evening admire it in the setting in scène of Daniel Mesguich, is also the metaphor of the theatre itself. Like if the outside of the theatre, leréférent theatre - not what he says or shows of the Policy, the Religion, the History, the Love, etc. - was structured like a theatre and thus already a repetition, whose return in abyme on the plate does not prevent nor does not attenuate the tragic singularity of acute and single the première time.
The other manière to formulate the question of time to the theatre in the work of Mesguich is announced in a lexicon particular to through categories of furtive or urgency. All must quickly be made très with the theatre, the actor is in a hurry as if it flew, as if it etait in a situation of transgression and fraud; he is a robber, and that formed part of the time of theatre; the category of furtive or clandestine means that the essential moment of the theatre is not let integrate into general temporality, it is stolen in the time, and it is also a moment of presentation of the law and thus of the transgression of the law. It is one abnormal moment, which exposes the law like repression.
The impression should be always given press, urgency (...), one raised of tomb stones, an excavation of the mother tongue...
I always tend to think that the theatre is like instantaneous; perhaps this instantaneous is spread or analyzed in two hours or in four, it does not matter, but it does not have vériable duration, only effects of duration (...) That the actor plays quickly, that it seems in a hurry, indicates, as, there as it does not have the right to be, that the scène is not to him an authorized place, that it is there in fraud.
On the contrary philosophy would be, in this hypothèse: attention has patience of the teaching speech to the presentation, the identification, the institution, etc. For my part, I would plead rather pure a theatrical dimension in philosophy in order to scramble the opposition a little, was it chiasmatic, between theatre and philosophy. There is in the philosophical thought, in the pre-institutionelle philosophical thought, of the moments which resemble this furtive urgency, clandestine, unauthorized and insane, which puts philosophy in margin. I believe that there are blows of theatre in philosophy, moments which resemble so that Kierkegaard described when it said: "the moment of decision is a madness". These moments appartiennement indissociablement with the theatre and philosophy, philosophy in the theatre or the theatre in philosophy. There is no theatre but theatres, there are works which in comparison with repression, identification or belief in the theatre make work differemment . Just as one will be able to always interpret - and that remains infinitely suspended - the setting concerned of the sacrifice, the identification, the belief, repression or the preclusion, like sacrificial surenchères or identificatoires, sacrifices of the sacrifice, in the same way nothing will be able to never ensure us as these economies are not brought into play at the same time. Mesguich quotes in the eternal éphémère a très beautiful sentence of Mannoni with which I would like to conclude:
A mask of wolf does not frighten us with the way of the wolf, but with the way of the image of the wolf which we have in us
. And Mesguich to continue: In the theatre one believes neither one does not believe, one does not look at nor one never listens directly; one looks at or one listens to the child or the idiot in us who believes. Even if what Mannoni says is strong and true, a question remains. Nobody believes in the mask of the wolf. When we go to the theatre we are not easily deceived, we know that it is an illusion or a show. However the power of the emotion or the identification is due to the fact that if one does not believe in the wolf that there is derrière the mask, one believes in the interior psychical reality that this mask awakes in us and consequently the emotion is right to believe in what is thus really with-inside us. There is a kind of interiorization by the psychoanalytical speech of this credit which one brings to the theatre. But what is to believe? Here is the put question, it is put in scène or fire by the theatre.
The comment of Mesguich brings another dimension which however does not betray the psychoanalysis: one looks at neither one never listens directly, one does not believe nor does not believe and at this time, to look at the child or the idiot who believes in it, it is to jointly look at the identifying memory and absolute separation. One looks at the starting point and the division, at the same time like what one divides within the meaning of the participation and what dissociates. The suspension between the two aspects of the division remains absolutely indefinite and irreducible. What an act of faith in the theatre? Why is it necessary to believe in the theatre? It is needed. Why is it needed?
This article is translated from French to English by babelfish.altavista.com. Below is the original text in French taken from http://www.hydra.umn.edu/derrida/sac.html
La Métaphore (Revue) n.1 - printemps 1993.
Jacques Derrida: Le Sacrifice
Éditions de la Différence
Théâtre National Lille Tourcoing Région Nord-Pas de Calais
Ce texte est la transcription d'une intervention faite par Jacques Derrida le 20 octobre 1991 à (La Métaphore) au cours d'une rencontre intitulée: L'irreprésentable, le secret, la nuit, le forclos. Il est publié conjointement par la revue Lieux extremes.
La philosophie et le théâtre sont liés dans une affinité turbulente et insistente: ces deux expériences ne privilégient-elles pas une certaine autorité de la présence et de la visibilité? Autorité du regard, autorité de l'optique, autorité de l'eidétique, du theôrein, du théorétique. Ce privilège de la théorie auquel on associe régulièrement, à tort ou à raison, la philosophie, c'est le voir, le contempler, le regarder. Depuis l'eidos platonicien jusqu'à l'objet ou l'objectivité moderne, la philosophie peut être lue - non seulement mais facilement - comme une histoire de la visibilité, de l'interprétation du visible. Voilà donc une destinée que la philosophie partage depuis son origine, de façon parfois très conflictuelle, avec les arts du visible et avec un certain théâtre.
Mais si, depuis toujours l'invisible travaille le visible, si par exemple la visibilité du visible - ce qui rend visible la chose visible - n'est pas visible, alors une certaine nuit vient creuser d'abîme la présentation même du visible. Elle vient laisser place, dans la représentation de soi, dans la répétition de soi, à cette parole par essence invisible, venue du dessous du visible, comme le juif de Marie Tudor dans la mise en scène de Daniel Mesguich, qui, à la place du prompteur, venait souffler pour mettre le feu au visible. Il s'agirait donc de laisser la place à l'invisible au coeur du visible, au non thérisable au coeur du théorique, au non théâtral - comme au coup de théâtre - au coeur du théâtre.
A partir de cette autorité du regard, de ce qu'elle sous-tend, nous pourrions suivre une série d'analogies entre théâtre et philosophie. A cet égard Daniel Mesguich propose, tant dans son livre L'éternel éphémère que dans son théâtre, des lieux de résonance où entendre et penser les rapports entre le théâtre et la philosophie.
Tout d'abord, Mesguich est l'un de ces inventeurs paradoxaux qui sait faire du livre, ou d'un livre, une scène, "une volume théâtral"; et constamment (se) recommander et de façon compliquée le livre. Il joue une alliance du théâtre et du livre: contre l'image, contre une certaine interpretation de l'image. Son théâtre est iconoclaste en ce sens, il joue contre l'image. Plutôt contre les images qui, sous une forme médiatique, s'emparent aujourd'hui d'un certain espace public. Naturellement le livre dont il parle n'est pas une totalité close, mais il faut déjà être attentif à ce que cette alliance du théâtre et du livre peut engendrer de retournements de perspectives, dans l'idée que nous avons du rapport entre théâtre et philosophie.
Dans L'éternel éphémère, Daniel Mesguich esquisse et, là, de manière plus facilement repérable, deux analogies partielles entre théâtre et philosophie. La première, nous pouvons l'entendre dasn la trace de ce que je suggérais au début, c'est-à-dire d'une certaine autorité du regard:
Le paradoxe n'est au théâtre nullement contingent, il est - l'impureté de ses ingrédients y oblige - essentiel et nécessaire. Si la philosophie ets bein une thérie de toutes les théories, elle est aussi une théorie d'elle-même, dit-on. Si le théâtre est bien une mise en scène de toutes les mises en scène, alors il est aussi une mise en scène de lui-même.
Daniel Mesguich souligne ce paradoxe qui unit le théâtre et la philosophie - tout en les perdant vertigineusement - par lequel l'un et l'autre tentent de se penser et de se représenter eux-mêmes, de se métaphoriser. Philosophie dans et de la philosophie, théâtre dans le théâtre, théâtre exhibant le théâtre dérobant alors ainsi sa propre visbilité, la brûlant et la consommant, pour ainsi dire.
La seconde de ces analogies concernerait les ordres comparés du philosophe et de l'homme de théâtre:
... le philosophe, l'écrivain, le peintre le sculpteur, même le cinéaste laissent une oeuvre. Ils peuvent se permettre de ne pas être des "hommes du siècle". Le théâtre qui joue, si l'on neut, entre le journalisme et l'oeuvre qui dure, ne permet pas, ou tellement indirectement que cela devient négligeable, de parler "à demain". Comme le philosophe, l'homme de théâtre n'est pas l'homme du siècle. Mais il n'est pas, lui, homme de l'oeuvre. Parce qu'il n'est qu'écoute de celle des autres, il reste à l'orée de l'oeuvre: il est après et avant elle.
Il faudrait ici s'accorder sur le terme d'oeuvre, entendre l'écartement que ce mot produit en lui-même selon qu'il désigne l'acte de la mise en oeuvre, l'oeuvrer, ou l'opus qui en résulte, en reste ou en retombe. Car on pourrait être tenté de dire le contraire: le philosophe n'est pas en tant que tel un homme d'oeuvre, et en revanche l'homme de théâtre met en oeuvre l'oeuvre, qui n'existe pas hors de sa mise en scène, c'est-à-dire mise en oeuvre.
Pour ma part, s'agissant de théâtre et philosophie, et d'un certain divorce dont le retentissement aura peut-être été toute l'histoire de l'Occident, de sa philosophie et de son théâtre, je voudrais métaphoriquement "ici-maintenant" ne retenir qu'un foyer, qu'une scène ou un acte de cette longue dramatique, je voudrais le faire en raison de l'une des thèses qui m'a donné le plus à penser dans le livre de Daniel Mesguich, à savoir la question du sacrifice.
Depuis Nietzsche, au moins, on a souvent répété que la philosophie a commencé par la fin d'une certaine tragédie. Comme si Socrate et Platon avaient chassé Sophocle, Eschyle et Euripide, comme ils avaient "chassé le poète de la cité". Le discours philosophique aurait tué la scène et l'énergie même du tragique, il l'aurait apaisée, ce qui revient au mêeme. Je ne peux m'engager dans cet immense débat. Je voudrais seulement à la fois le rétrécir et le compliquer autour du motif du sacrifice. Avec lui, nous rejoindrons pour une part l'un des titres de cette rencontre: "la nuit, le secret, le forclos". Le terme "forclos" n'indique pas seulement l'exclu, le dissocié, ce qui est mis à lécart, au dehors, ou qui ne peut pas revenir, mais aussi souvent le sacrifié, le bouc émissaire, ce qu'on doit mettre à mort, expulser ou écarter, comme l'étranger absolu qu'on doit mettre dehors pour que le dedans de la cité, de la conscience ou du moi s'identifié en paix. Il faut chasser l'étranger pour qu'appartenance, identification et appropriation soient possibles.
En ce sens, le sacrifice est constitutif de l'espace tragique. Et on pourrait penser que dans sa guerre avec le théâtre, le discours philosophique a mis fin à la tragédie, l'a refoulée en tout cas, inaugurant ainsi, comme cela a souvent été dit, la comédie ou le roman. Ou bien, chose plus compliquée mais nullement exclue, sacrifié le sacrifice, c'est-à-dire fait l'économie du sacrifice. Mettre fin au sacrifice n'est pourtant pas très simple. On peut mettre fin au sacrifice en sacrifiant le sacrifice, en lui faisant subir und mutation ou une intériorisation supplémentaire, et si bien que certains peuvent être tentés de penser que la structure sacrificielle reste néanmoins dominante dans le discours le plus dominant de la tradition philosophique. Loin que la philosophie ait mis fin au sacrifice, ou justement parce qu'elle a cru y mettre fin dans la tragédie grecque, elle n'aurait fait que porter en elle, sous une autre forme, la structure sacrificielle.
Or sur ce point Mesguich propose deux thèses. La première: La tragédie n'a pas lieu au théâtre mais elle est mise en jeu. Il faudrait reprendre la distinction qu'il fait entre deux sortes d'événements: l'un, comme avoir-lieu, l'autre, comme mise en jeu. Daniel Mesguich écrit ceci:
Tragédie
Tragos,bouc, et ôidê, chant.
La tragédie était-elle le beau chant qui accompagnait le sacrifice rituel d'un bouc aux fêtes de Dionysos, ou le chant atroce de ce bouc au moment où l'arme le transperçait? Ou bien l'accord impur des deux chants? Du côté des Grecs il n'avait là que symbole; du côté du bouc...
La tragédie, c'est losque l'un, supplicié, hurle vraiment "NON!", alors que d'autres, spectateurs, n'entendent que le versant mélodieux du "NON!", dansent sur cette "musique", ou applaudissent. La véritable tragédie n'a jamais lieu au théâtre. Au théâtre, la tragédie est mise en jeu.
La tragédie n'aurait pas lieu au théâtre, elle ne serait pas la chose du théâtre, le présent du théâtre, en tout cas elle ne serait pas l'événement comme avoir-lieu. L'autre thèse - et chacque thèse détermine un type de théâtre, une école théâtrale - soutient qu'il y aurait une énorme différence entre le sacrifice et le théâtre. Cette thèse théâtrale, le coup de théâtre de cette thèse m'intéresse parce qu'elle opère une sorte de renversement chiasmatique avec la philosophie. Précédemment, nous considérions la philosophie comme la fin du sacrifice tragique; elle resterait plus sacrificielle qu'on ne le dit en général; maintenant, au contraire, c'est le théâtre ainsi interprété, mettant en jeu le sacrifice, qui achève le sacrifice lui-même. Le sacrifice qu'on assignait au théâtre passe du côté de la philosophie et les rôles sont ainsi renversés. Daniel Mesguich ouvre à ce sujet une voie intéressante dans un passage titré:
Même l'agneau
L'acteur, offert, n'est pas un Christ pourtant qui, comblant "avec son corps les manquements de la loi" écrite, l'accomplit, l'achève enfin, la termine. Au théâtre, c'est infiniment provisoirement que le corps s'immisce dans les failles de l'écriture: pour l'acteur ce n'est pas fini, personne ne meurt, c'était pour de rire, il va falloir y revenir, incessament.
Le théâtre est "affrontement érotique" mais non définitif, non suicidaire, non christique, "entre le corps du Fils et la loi du Père". L'acteur non comme victime expiatoire, bouc émissaire, mais comme celui qui joue la victime; qui joue, devant tout le monde, avec la loi. Celui qui singe le bouc. Au théâtre, à la fin, Isaac, Abraham et l'agneau se relèvent et saluent.
Ce suspens du sacrifice, cette mise en jeu à la place de ce qui a lieu, suppose une étrange institution, qui à la fois assure la mise en jeu, se met elle-même en jeu et se désinstituionnalise, chaque fois, chaque jour, à chaque première. C'est l'une des différences avec la philosophie, du moins avec cette philosophie qui, depuis le XIXe siècle, définit le concept d'Université occidentale. La question de l'institution, qui est dissociable de toutes celles que nous venons d'apercevoir, est aussi envisagée par Mesguich:
Le théâtre, comme l'Université, tient un discours, propose une interprétation mais, à la difference de l'Université, ne se tient jamais, ne s'en tient pas là, n'y adhère que provisiorement. Pour une certaine Université, c'est le crime suprême.
Plus loin, Mesguich évoquera une double constrainte, la double loi qui lie la mise en jeu théâtrale à l'institution, et donc aux pouvoirs publics. Il faut á la fois se mettre en garde contre l'institution et la garder; il faut garder la mémoire mais remettre sans cesse en jeu l'érection qu'elle constitue. L'institution a partie liée avec la mémoire, avec ce qui se garde, elle est une retenue du temps, certes, mais aussi ce qui se fossilise ou se réduit, se simplifie, se condense, se durcit et s'érige.
Il y a plusieurs manières de penser l'irreprésentable au théâtre. C'est d'abord la nuit, la visibilité du visible. La visibilité est nocturne, le diaphane ne se voit pas, ce au travers de quoi l'on voit, ce qui brûle le visible. Il y a toutefois une autre manière de penser l'irreprésentable, non pas simplement comme ce qui, rendant possible la représentation, ne se présente pas, mais comme ce qui est à jamais exclu, marginalisé, censuré, réprimé ou refoulé. Nous ne devons pas oublier que le réprimé (au sens politique) ou le censuré (au sens du refoulement inconscient) subit seulement un déplacement topique; la censure, au sens psychoanalytique du terme, n'aneantit pas la mémoire, elle déplace d'un lieu dans un autre, elle met en réserve, elle métaphorise et métonymise mais elle ne détruit pas. Or nous pourrions nous demander s'il n'existe pas une destruction radicale de la mémoire, un feu qui viendrait incinérer la mémoire sans laisser de traces. Alors l'irreprésentable ou l'imprésentable ne serait plus ce qui est exclu ou empêche d'être lá, simplement déplacé ou déporté, mais ce qui est imprésentable parce qu'absolument brûlé par le feu.
Dans L'éternel éphémère Mesguich propose ce qu'il appelle un spectacle du refoulement, à tous les sens du terme, refoulement politique aussi bien que psychique, un spectacle qui ne viendrait pas seulement lever ce refoulement, mais qui livrerait une présentation, une mise en présence ou une représentation du refoulement. Cela paraît paradoxal et impossible, mais c'est un théâtre du paradoxe qu'il nous propose. Dans la représentation théâtrale, le non représentable, l'rreprésentable, parce que refoulé, viendrait se rappeler. Il s'agit en un sens d'un théâtre du refoulement.
Mais si l'art du théâtre était autant celui du voilement que celui du devoilement [donc de la vérité comme de la non-vérité, ou de la vérité de la non-vérité]? Et si c'éait aussi au spectacle du refoulement que l'on conviait la Cité?
Refoulement á l'oeuvre; le terme "cité" vient souligner qu'il s'agit bien d'un enjeu politique dans cette monstration sans monstration du refoulement. Cette mise en scène du refoulement n'est pas une simple levée du refoulement, une simple libération, une mise á nu de ce qui est imprésentable. Il s'agit d'une présentation paradoxale de l'imprésentable "comme tel". Le "comme tel" phénoménologique doit être ici affecté d'une modification essentielle.
Il y a dans le travail de Mesguich une interprétation de la temporalité théâtrale, c'est-à-dire du présent ou de ce qui ne se règle pas sur le présent, un appel à une sorte d'instant théâtral qui d'une certaine manière n'appartient pas à la temporalité.
Ce rapport au temps est décrit sous diverses formes tout au long de L'éternel éphémère. On est souvent tenté de penser le théâtre comme l'art de ce qui, sans doute préparé par les répétitions, n'a proprement lieu qu'une seule fois. Soit en même temps une première et une dernière fois; ce qui lui donne ce double visage à la fois matinal, oriental ou archéologique et automnal, mélancolique, occidental, crépusculaire ou eschatologique. L'un des aspects les plus provocants du théâtre de Mesguich, c'est - à contre-courant de la doxa - de penser que le théâtre a pour essence une certaine répétition. Non pas la répétition qui prépare la première, mais une répétition qui divise, qui creuse et fait surgir l'unique présent de la première fois. La présentation non pas comme réprésentation d'une modèle présent ailleurs, comme le serait une image, mais la présence une première et unique fois comme répétition.
Loin de l'affaiblir, cette structure de répétition intensifie au contraire l'expérience de l'irremplaçable première fois, de l'unique événement qui se produit chaque fois que sur le plateau une mise en scène met en oeuvre et que se produit l'acte théâtral.
Cette étrange expérience de la répétition est mémoire; cependant tout y paraît nouveau, inaugural, inanticipable; presque aussi surpris et surprenant qu'un événement. C'est l'événement comme répétition que nous devons penser au théâtre. Comment un présent dans sa fraicheur, dans sa crudité irremplaçable d'"ici-maintenant", peut-il être répétition? Que doit être le temps de l'expérience et le temps du théâtre pour que cela soit possible? Dans une vocabulaire emprunté à Levi-Strauss où le cru donne parfois à entendre la cruauté, Daniel Mesguich décrit les choses ainsi:
La seule chose crue, au théâtre, c'est qu'il a lieu devant vous; tout le reste, c'est du réchauffé. Le théâtre rend le passé au présent, et, du même coup, il fait entendre tout ce qui, dans ce que nous tenions pour le présent, était répétition. Le théâtre nous tend, dans ce qui advient pour la première fois, ce qui était déjà advenu. Et, de ce don, de ce présent tendu, de cette offre en tension, il fait un spectacle, cru et déjà cuit...
Et ailleurs dans un passage titré:
La cruauté n'existe pas
Jamais il n'y a théâtre s'il ne se produit qu'une fois. Le théâtre, toujours, se donne en séries - et cela, même si les acteurs ne jouent qu'une seule représentation de la piéce. En chaque représentation vibre sa répétition essentielle. En toute représentation chantent toutes les représentations, ses elles-mêmes passées et à venir. Chacune est fugue, suite et variations, reprise, ligne de fuite devant celle qui la précède, derrière celle qui la suit. Une manifestation théâtrale et une seule - bacchanale, crudité: cruauté - impliquerait la totalité, la plénitude, l'irréversibilité. Une manifestation théâtrale et une seule ne serait pas du théâtre: elle aurait lieu.
Penser le théâtre c'est alors éviter tous les discours cuits, c'est-à-dire ne rien sacrifier de ce qui fait notre unique et singulière présence, tout en y présentant la mémoire, l'altérité, le simulacre, la répetition, la répétition qui la constitue et qui la dé-présente en la représentant d'avance. Penser sur le plateau signifie cet incroyable espace où le savoir ne peut décider de ce qu'est le présent. De ce qui est présent sur la scène sous son manteau de visibilité. Pareil en cela à Marie Tudor et à Jane Talbot dans l'oeuvre de Victor Hugo, incapables de discerner quant au sujet qu'elles ont vu ou cru envoyer à la mort.
Toute la pièce de Victor Hugo, comme nous avons pu l'admirer hier soir dans la mise en scène de Daniel Mesguich, est aussi la métaphore du théâtre lui-même. Comme si le dehors du théâtre, leréférent du théâtre - non pas ce qu'il dit ou montre de la Politique, de la Religion, de l'Histoire, de l'Amour, etc. - était structuré comme un théâtre et donc déjà une répétition, dont le retour en abyme sur le plateau n'empêche ni n'atténue la singularité tragique de l'aiguë et unique première fois.
L'autre manière de formuler la question du temps au théâtre dans le travail de Mesguich s'annonce dans un lexique particulier au travers des catégories du furtif ou de l'urgence. Tout doit se faire très vite au théâtre, l'acteur est pressé comme s'il volait, comme s'il etait dans une situation de transgression et de fraude; il est un voleur, et cela fait partie du temps de théâtre; la catégorie du furtif ou du clandestin signifie que l'instant essentiel du théâtre ne se laisse pas intégrer à la temporalité générale, il est volé au temps, et c'est aussi un moment de présentation de la loi et donc de la transgression de la loi. C'est un moment anormal, qui expose la loi comme refoulement.
Il faut donner l'impression toujours de la presse, de l'urgence (...), une soulevée de pierres tombales, une fouille de la langue maternelle...
J'ai toujours tendance à penser que le théâtre est comme un instantané; cet instantané se déploie ou s'analyse peut-être en deux heures ou en quatre, peu importe, mais il n'a pas de durée vériable, seulement des effets de durée. (...) Que l'acteur joue vite, qu'il semble pressé, indique, aussi, qu'il n'a pas le droit d'être là, que la scène ne lui est pas un lieu autorisé, qu'il y est en fraude.
Au contraire la philosophie serait, dans cette hypothèse: attention patiente du discours pédagogique à la présentation, à l'identification, à l'institution, etc. Pour ma part, je plaiderais plutôt pur une dimension théâtrale dans la philosophie afin de brouiller un peu l'opposition, fût-elle chiasmatique, entre théâtre et philosophie. Il y a dans la pensée philosophique, dans la pensée philosophique pré-institutionelle , des instants qui ressemblent à cette urgence furtive, clandestine, non autorisée et folle, qui mettent la philosophie en marge. Je crois qu'il y a des coups de théâtre en philosophie, des instants qui ressemblent à ce que Kierkegaard décrivait quand il disait: "l'instant de decision est une folie". Ces instants-là appartiennement indissociablement au théâtre et à la philosophie, à la philosophie dans le théâtre ou au théâtre dans la philosophie. Il n'y a pas de théâtre mais des théâtres, il y a des oeuvres qui au regard du refoulement, de l'identification ou de la croyance au théâtre font oeuvre differemment . De même qu'on pourra toujours interpréter - et cela reste infiniment suspendu - la mise en jeu du sacrifice, de l'identification, de la croyance, du refoulement ou de la forclusion, comme des surenchères sacrificielles ou identificatoires, des sacrifices du sacrifice, de même rien ne pourra jamais nous assurer que ces économies ne sont pas en même temps mises en jeu. Mesguich cite dans L'éternel éphémère une très belle phrase de Mannoni avec laquelle je voudrais conclure:
Un masque de loup ne nous fait pas peur à la façon du loup, mais à la façon de l'image du loup que nous avons en nous
. Et Mesguich de poursuivre: Au théâtre on ne croit ni on ne croit pas, on ne regarde ni on n'écoute jamais directement; on regarde ou on écoute l'enfant ou l'idiot en nous qui croit. Même si ce que dit Mannoni est fort et vrai, une question demeure. Personne ne croit au masque du loup. Quand nous allons au théâtre nous ne sommes pas dupes, nous savons que c'est une illusion ou un simulacre. Or la puissance de l'émotion ou de l'identification tient au fait que si l'on ne croit pas au loup qu'il y a derrière le masque, on croit à la réalité psychique intérieure que ce masque réveille en nous et par conséquent l'émotion a raison de croire à ce qui est ainsi réellement au-dedans de nous. Il y a une sorte d'intériorisation par le discours psychanalytique de ce crédit que l'on apporte au théâtre. Mais qu'est-ce que croire? Voilà la question posée, elle est mise en scène ou en feu par le théâtre.
Le commentaire de Mesguich apporte une autre dimension qui ne trahit pourtant pas la psychanalyse: on ne regarde ni on n'écoute jamais directement, on ne croit ni ne croit pas et à ce moment-là, regarder l'enfant ou l'idiot qui y croit, c'est regarder conjointement la mémoire identificatrice et la séparation absolue. On re-garde le point de départ et le partage, à la fois comme ce que l'on partage au sens de la participation et ce qui se dissocie. La suspension entre les deux aspects du partage reste absolument indéfinie et irréductible. Qu'est-ce qu'un acte de foi dans le théâtre? Pourquoi faut-il croire au théâtre? Il le faut. Pourquoi le faut-il?
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